ICONOCLASM, ICONOFOBIE ŞI INUMANITATE ÎN ARTA PLASTICĂ CONTEMPORANĂ

Motto:
„Arta se naşte din constrângere şi moare din libertate.”
Andre Gide

Parabola din binecunoscutul basm „Hainele împăratului” este mai actuală ca oricând, dacă ar fi să ne referim doar la deruta, confuzia, lipsa unor criterii valorice, sfidarea evidenţei şi a bunului simţ şi mai ales snobismul şi cultivarea complexelor de inferioritate ce au însoţit de la începuturi curentele avangardiste din arta modernă.
Pictura – şi nu numai ea – trece în perioada actuală printr-o criză căreia i se cunoaşte începutul, dar nu şi sfârşitul. În acest domeniu de activitate artistică sunt cunoscute şi unanim acceptate două modalităţi de exprimare majore: pictura figurativă – veche de când lumea – şi aşa-zisa pictură nonfigurativă sau abstractă, cu toată recuzita de curente, incluzând uneori „op” sau „pop” în denumirea lor.
În legătură cu distincţia între o reprezentare figurativă (realistă) şi o alta nonfigurativă (abstractă), Lionello Venturi face în cartea sa „Cum să înţelegem pictura” următoarea precizare:
„Fiece operă de artă a fost socotită totodată abstractă şi concretă, concreteţea sa fiind constituită din senzaţie şi abstractizarea sa constând în acele valori universale care sunt proprii reprezentării senzaţiilor… Problema nu stă într-o mai mare sau mai mică abstracţiune formală, ci în capacitatea pe care o are acea formă de a exprima un mod de a simţi, de a avea un conţinut, fără de care forma, abstractă sau nu, este totdeauna goală.”
În ceea ce priveşte arta abstractă, s-a ajuns – după cum remarcă acelaşi autor – „de la opoziţia faţă de natură la ura pentru sensibilitate. Inumanitate, cerebralitate, disecare de cadavre au devenit mijloace de abordare a artei; rezultatul fiind acela de a o îndepărta nu numai de natură, ci şi de om şi de sensibilitatea sa.”
Personal, deşi sunt adeptul picturii figurative, sunt conştient de faptul că nu tot ce se face în acest sens este artă autentică. Pictura de gang sau kitsch-ul aparţin de cele mai multe ori figurativului.
Revenind la arta abstractă, Marcel Zahar în „L’art de notre temp: bilan” consideră că această categorie nu ţine de domeniul picturii de şevalet, ci de cel al artelor decorative: „O compoziţie abstractă nu e un tablou”.
Pe de altă parte, el remarcă în cazul acestor lucrări abstracte abundenţa „legendelor” explicative ce precedă sau însoţesc opera: „Operele de artă admirabile se pot foarte bine lipsi de doctrina şi de titlul de sistem. Operele mediocre sau ininteligibile au o nevoie urgentă de doctrine care scufundă defectele într-o apă tulbure, pseudofilosofică, şi care pot da o nouă strălucire semnului firmei.”
Pictura este prin excelenţă o artă vizuală, o artă care operează cu imagini. Pictorul este o fiinţă concretă care trăieşte într-o lume concretă din partea căreia este supus la un adevărat bombardament de stimuli vizuali-afectivi. „Cum să trăieşti şi cum să creezi fără ca măcar ceva din lumea asta să te atragă?... Pentru ce să vorbeşti ca să nu fii înţeles? Cum poţi să-ţi arăţi reacţiile cu ajutorul unei figuri când consideri că nimic nu este figurabil? Cum să negi lumea fără să te negi pe tine însuţi? Pentru ce să cauţi forme dacă orice formă este vană?... Este un înfiorător orgoliu acela care conduce la suprimarea imaginii naturii. Nu suntem noi înşine o fărâmă a acesteia?” – se întreabă şi ne întreabă patetic Marcel Zahar. Într-un alt context, acelaşi critic remarcă cu un amestec de dezamăgire şi revoltă:
„Doctrina abstractă, în întortochelile ei multiple, este tocmai prelungirea absurdului în domeniul Artei. […] S-ar zice că o misterioasă ofensă s-a îndreptat de mai bine de şaizeci de ani încoace (cartea a apărut la Paris în 1969) împotriva acestei civilizaţii mediteraneene care a făcut să domnească lumina de mai mult de opt mii de ani şi s-a răspândit progresiv pe o mare parte a globului. În secolul al XX-lea Absurdul a dat asaltul său cel mai puternic şi agenţii săi rod puţin structurile de bază ale admirabilei civilizaţii… Este imposibil să nu fii cuprins de stupoare în faţa acţiunii abstracţiilor care conduce cu vivacitate două formidabile întreprinderi, şi anume, respingerea Naturii şi respingerea Trecutului”.
O dată cu izolarea artistului şi înstrăinarea artei de societate s-a produs şi o inevitabilă alunecare a stilului abstract spre o activitate artistică superficială, lipsită de control şi de semnificaţie generală. Deficienţele principale, văzute de Herbert Read în „Art and Alienation”, lipsa vitalităţii şi a unei clare delimitări a imaginii sau a intenţiei reprezentaţionale au fost atribuite solipsismului vizual al artistului egocentric, incapacităţii sale de a releva imaginile particulare ale unei realităţi exterioare:
„Artistul se află în situaţia marinarului care, după ce aruncă peste bord din ce în ce mai mult balast pentru a-şi salva corabia avariată de la scufundare, se trezeşte singur pe ocean, fără provizii. Pictorul care a aruncat peste bord nu numai orice imagine concretă, dar şi cablurile şi ancora care trebuiau să-l lege de stânca realităţii se găseşte dus de curent, dincolo de abstracţiune, către neantul metafizic… Pictorul modern a ajuns la sfârşitul călătoriei descoperirilor şi priveşte în necunoscut.” Acelaşi critic apreciază de asemenea ca lipsită de stil atât de răspândita direcţie action painting, care transmite nu emoţii, ci energii musculare, iar direcţiile pop şi op le găseşte semnificative numai ca fenomene secundare, ca o tentativă de „desublimare” a artei.
Aspectele actuale ale artei occidentale le compară cu cele ale perioadelor de declin ale tuturor culturilor dominate de înclinaţii spre obscur şi enigmatic, de asocierea primitivismului cu extremul rafinament şi, mai ales, de cultul individualităţii, iraţionalului şi inconştientului. Mistificările artei actuale, aberaţiile sale, devierile de la bunul gust şi chiar de la bunul simţ sunt, în mod sigur, un rezultat al inculturii şi al analfabetismului plastic, precum şi al amatorismului, lansat cu îndrăzneală şi ostentaţie prin intermediul unei critici subversive.
Tot Herbert Read în „Originile formei" în artă susţine:
„Arta nu este o activitate de evadare din realitate. Dimpotrivă, ea este mijlocul prin care atingem ceea ce Wordsworth numea lărgirea sferei de sensibilitate umană”. În aceeaşi lucrare, la capitolul „Dezintegrarea formei în arta modernă”, putem citi: „Vorbim despre o glumă intimă, vrând să spunem prin asta o glumă ce nu poate fi înţeleasă sau apreciată de toată lumea, o glumă care este distractivă probabil doar pentru cel care o face. Tot mai mulţi din tinerii noştri artişti comit în picturile şi în sculpturile lor glume de acest fel… artistul sau creatorul de artă, cum e numit el acum, face un obiect fără frumuseţe sau vitalitate, un obiect de non-artă! Aceste mâzgăleli şi linii dezlânate, aceste asamblări de vechituri ruginite de la grămada de deşeuri sau maidanul de gunoi, ce înţeles sau semnificaţie pot avea ele pentru alţii, afară de cazul în care se face o concesie noţiunii de relaţie dintre artist şi spectator? Lucrul la care asistăm nu este numai dezintegrarea formei în artă, ci dezintegrarea inteligenţei însăşi, o decădere în eternul bâlci al distracţiilor, care nu este nici un bâlci distractiv, ci un infern în care vandalii unei economii urbane, alienaţi intelectual şi insensibili moral, năvălesc în nemiloasa lor căutare a unui obiect asupra căruia să-şi cheltuiască energiile lor distructive.”
În acelaşi spirit, marele filosof spaniol Jose Ortega y Gasset în studiul „Dezumanizarea artei” remarcă: „Mişcarea modernă reprezintă un atac deghizat împotriva artei însăşi, o mască ce ascunde saturaţia de artă şi ura împotriva ei.”
Despre o ură „iconoclastă” vorbeşte şi Jean Gimpel în cartea sa „Despre artă şi artişti”: „…pictorii în ura lor pentru logică şi ştiinţă încearcă să revină la bâlbâielile copiilor şi ale primitivilor. Aspiraţia la bâlbâială a artiştilor moderni, voinţa lor de a slăvi inconştientul şi a respinge ca pe un obiect demn de dispreţ realizările civilizaţiei occidentale, i-a făcut să creeze de la un capăt la altul al lumii, de mai bine de o jumătate de veac, mii de opere (picturi şi obiecte), unele mai eteroclite ca altele, care, prin succesul de care s-au bucurat, constituie o mărturie de netăgăduit, a regresului spiritului critic în occident.”
Pictorilor aparţinând puzderiei de curente nonfigurative, începând cu întemeietorii lor – Kandinski, Malevici şi mai apoi Mondrian, Delaunay – „nu le putem tăgădui meritul de a-şi fi atins atât de bine scopul, încât, uneori, unui neavertizat îi este greu să distingă operele lor de acelea ale copiilor sau ale primitivilor, unele producţii putând fi confundate chiar cu acelea ale bolnavilor mintali!”
Profesorul Gheorghe Ghiţescu în capitolul „Raţional şi iraţional în arta modernă” din „Antropologie artistică” consideră şi el aceste „opere” ca pe nişte teste, ce reflectă stări psiho-maladive:
„Vanitatea originalităţii a împins adesea artistul până la imitarea documentelor alienaţiei. Expoziţiile şi studiul artei psihopatologice ne-au familiarizat cu motivele plastice ale principalelor sindroame psihopatologice: imaginaţia confabulatorie şi inventivitatea paranoicilor, confuzia şi informul maniacilor, dezintegrarea conceptuală şi tendinţa de stilizare excesivă a schizofrenicilor, predilecţia pentru culorile sumbre a melancolicilor sau simbolismul deformant, cu semnificaţii individuale, al regresiunii psihice.
Ceea ce este interesant în asemenea manifestări nu este în acelaşi timp şi admirabil.”
Pornind de la ideea că arta înseamnă în primul rând comunicare şi că orice act de comunicare utilizează un limbaj inteligibil atât pentru „emiţător”, cât şi pentru „receptor”, regretatul profesor analizează marea deficienţă a artei abstracte: imposibilitatea comunicării.
„Cultivarea extremului individualism al expresiei a făcut ca experienţele personale să fie nu numai ilizibile, dar şi intransmisibile pe calea unui învăţământ. Orice limbaj este transmisibil numai cu ajutorul punctelor de reper cunoscute în comunitate. Înlocuirea formelor aparente cu simboluri ale interiorizării şi sensibilităţii are o limită în condiţia comprehensibilităţii.
O parte din arta modernă, devenită mitogramă, expresie prin imagini sau grupuri de imagini cu o extensibilitate pluridimensională, a fost însoţită de o bogată literatură explicativă, cu adevărat echivalent al tradiţiei orale în sprijinul lecturii imaginilor, ceea ce constituie o înfrângere a principiului unei arte vizuale care se poate dispensa de legendă”.
În arta modernă se poate observa ca o caracteristică generală „dominaţia sensibilităţii individuale şi a expresiei inconştientului. Renunţarea la domeniul conştientului şi la controlul raţional al expresiei, considerate ca aparţinând artei trecutului, a provocat apariţia unor producţii caleidoscopice prin diversitatea inovaţiilor, însă uniforme, prin obsesia adâncimilor psihice. Extrema individualizare a expresiei sfârşeşte în anonimat, atunci când nu cade în excentricitate, iar experienţele rămân sterile fără orientarea conştientă şi fără stăpânirea raţională a regulilor în care trebuie să se înscrie orice cercetare […] De aceea, este greu de presupus că o artă care renunţă la controlul conştient al organizării spaţiului sau care foloseşte dezordinea ca sistem de echivalenţe, să poată ajunge la crearea unui nou spaţiu […] În cele din urmă, se poate constata… că numai satisfacerea regulilor formale ale expresiei nu poate constitui obiectivul artei. Rezolvările pur formale ale unora din operele picturii moderne au o anumită analogie cu maşinile absurde, lipsite de funcţionalitate, anexate domeniului sculpturii din spirit de ironie şi excentricitate.”
În preajma Celui de-al Doilea Război Mondial au apărut curente artistice care cultivau scandalul şi exhibiţionismul iniţiat de Dadaism şi Surrealism ce-şi propuneau distrugerea şi negarea valorilor tradiţionale ale artei.
„Prin arta actuală mulţi înţeleg încă o artă de avangardă, de tipul Neodadaismului New-yorkez sau Neorealismului Parizian: tablourile formate din deşeuri sordide, obiecte reale inserate în cadrul tabloului, automobile compresate, maşini inutile producătoare de vacarm, panouri monocrome, fără cea mai mică modulaţie, dezvoltând ideea pătratului alb pe fond alb.
Pentru o asemenea artă nici o ştiinţă nu e necesară, în afară poate de tehnica scandalului şi a exhibiţionismului, care se imită sau se propagă prin contagiune. Spre deosebire de plastică, literatura nu a ridicat niciodată la rangul de valori limbajul infantil sau indiciile analfabetismului. De asemenea, în literatură nu a fost negată niciodată importanţa studiului autorilor clasici pentru cultura literară şi pentru desăvârşirea stilului poetic.” – conchide profesorul Gheorghe Ghiţescu.
Un alt autor, Robert Klein, în cartea „Forma şi inteligibilul”, la capitolul „Eclipsa operei de artă” remarcă:
„Atacurile diferitelor avangărzi artistice ale epocii noastre, de la cele care nu erau decât împotriva frumuseţii sau a figuraţiei, până la cele care înmormântau pictura de şevalet sau chiar arta pur şi simplu, converg în ultimă analiză spre un obiectiv limitat, precis, dar deseori nerecunoscut: opera. Dacă s-ar putea concepe o artă care s-ar dispensa de opere (se fac eforturi în acest sens), nici o mişcare antiartistică n-ar avea nimic de spus. Nimeni nu are nimic împotriva artei, ci a obiectului artei.”
În continuare, autorul face o analiză a cauzelor şi începuturilor acestor manifestări, încercând să prezinte apariţia a ceea ce el numeşte „o anumită repulsie în faţa valorilor încarnate.”
„A sacraliza un obiect, fie chiar şi în mod direct, datorită celor legate de el, aminteşte prea mult de salutul executat la trecerea drapelului, păstrarea amintirilor de familie, credinţa în sfânta împărtăşanie…, artiştii nonconformişti apelând la parodie, desacralizare, pe scurt, ambalajul artistic al antiartei”.
„Să luăm anti-arta cea mai specifică, dadaismul. Întrecându-i pe futurişti, al căror iconoclasm zgomotos exaltase maşina eficace şi puternică, dadaiştii predestinează artei maşina inutilă, ironică şi contradictorie” sau „folosirea sistematică a hazardului”.
Revenind la manifestările contemporane, Robert Klein remarcă aceeaşi punere falsă a problemei: „Dilema happening-plastique-ului rămâne tot atât de acută ca în vremea dadaiştilor: trebuie întruchipat refuzul întruchipării”.
Referindu-se la „aspectul negativ al creaţiei”, Jean Grenier în studiul „Arta şi problemele ei” caută resorturile psihologice ale diferitelor forme de iconoclasm:
„Este sigur că distrugătorii, din exces de forţă, sunt deseori nişte creatori virtuali, nişte oameni care ar vrea să creeze, dar sunt depăşiţi de opera lor. De asemenea, se poate întâmpla ca distrugerea să se facă din iubire de sine şi să meargă până la distrugerea de sine. Un exemplu celebru este acela al lui Erostrat care distruge templul Dianei din Efes, pentru ca numele lui să apară în dicţionare şi în istorii. Este un fenomen destul de straniu, care ne oferă încă o formă de creaţie prin distrugere, un mod de a ne crea pe noi înşine prin autodistrugere.
Acest mod de creaţie poate fi eroic, dar este în acelaşi timp facil.
Să ne reamintim exemplul acelui grec care s-a ars de viu la Olimpia. Peregrinos s-a urcat pe rug în faţa grecilor adunaţi şi s-a mistuit. Meditase şi ajunsese la concluzia că nu poate face nimic care să-i aducă nemurirea din nici un punct de vedere. Atunci şi-a spus: Mai există, totuşi, ceva de făcut şi anume să mă sinucid în public în mod spectacular.
Acesta era substitutul unei creaţii. Peregrinos n-a putut crea, dar numele său a ajuns totuşi până la noi.”
În paralelismul pe care teoreticianul manierismului Gustav Rene Hocke încearcă să-l stabilească între arta acelei epoci şi arta secolului al XX-lea în „Lumea ca labirint” sunt desprinse o serie de motive comune, printre care cele mai importante rămân: sondajul necunoscutului misterios, al profunzimilor şi nedefinitului existenţei, exprimabil numai pe calea metaforică, emblematică sau abstractă, evaziunea în lumea visului şi a zonelor infraconştiente ale psihicului, manieriştii fiind artişti intelectuali rafinaţi, naturi problematice, cu manifestări legate de structuri psihice situate la limita normalităţii. Printre motivele acestei structuri au fost relevate: anxietatea, labilitatea mare şi prăbuşirea afectivităţii, supraexcitabilitatea, introversiunea şi autismul.
În loc de concluzie la această compilaţie referitoare la formele de manifestare generate de criza artei, voi reveni la Herbert Read:
„Dacă arta moare, atunci spiritul omului devine neputincios şi lumea recade în barbarie”.

© Marcel Chitac 2011

A FI SAU A NU FI REVOLUŢIONAR CU SIMBRIE

Nu ştiu dacă acest subiect poate fi încadrat în domeniul istoriei, al politicii sau al moralei. Am evitat să-l abordez până acum, pentru a nu scormoni răni nevindecate încă sau a nu stârni polemici sterile.
Pe de altă parte, am văzut atâţia „eroi” în viaţă şi am auzit atâtea versiuni despre revoluţia din decembrie 1989, încât am un sentiment de lehamite şi prefer să devin amnezic faţă de acest eveniment, important şi benefic de altfel pentru naţia română, indiferent de contestaţiile, confuziile sau incertitudinile şi misterele care-l învăluie.
În după-amiaza zilei de 21 decembrie 1989, după un scurt moment de luptă cu mine însumi, am intrat de bună-voie şi nesilit de nimeni în nucleul de oameni ce se coagula lângă „plăcinta” de beton din Piaţa Romană, conştient fiind că băieţii de la Securitate filmează, iar cei ce nu vor fi împuşcaţi de „hingheri” în noaptea ce urma vor fi identificaţi, arestaţi, interogaţi şi torturaţi după aceea.
Aşteptam de prea mult timp acel moment nesperat şi incredibil, încât nu mi-aş fi iertat-o niciodată dacă aş fi ales rolul de spectator la evenimente, ca mulţi alţii. Am fost şi pe 22 decembrie în Piaţa Palatului, numai că atunci deja se făcuse mobilizarea generală, chiar oamenii Securităţii scoteau clasa muncitoare din întreprinderi, dirijând-o spre acel loc şi dictându-i lozincile ce trebuiau strigate.
N-aş vrea să intru în prea multe detalii, pentru că deja s-au spus prea multe lucruri şi s-au aflat prea puţine adevăruri despre substratul evenimentelor.
Nu m-a obligat nimeni să mă alătur mulţimii protestatare, a fost opţiunea mea şi am făcut-o, fiindcă-mi doream din tot sufletul să scap de Ceauşescu şi de comunism, iar dorinţa mi s-a împlinit, drept pentru care, mă declar pe deplin mulţumit şi recompensat. Ba, mai mult de atât, am scăpat cu viaţă şi teafăr. Doar cei care-s acum cu ţărâna-n gură murind atunci merită titlul de eroi şi recunoştinţa veşnică a întregii naţiuni.
Nu m-am gândit nicio clipă – nici atunci şi nici după aceea – să cer sau să primesc diplome, certificate, medalii sau drepturi excepţionale pentru faptele mele.
Dacă sari în apă sau în foc să salvezi de la moarte pe cineva, nu-i ceri după aceea bani. Ar fi cel mai josnic gest. Mai bine stai şi te uiţi ca toţi ceilalţi sau îţi vezi de drum.
De aceea, nu-i înţeleg pe membrii asociaţiilor de revoluţionari care au pretins şi au obţinut nişte drepturi preferenţiale, privilegii sfidătoare, nu în comparaţie cu neparticipanţii sau cu populaţia pasivă din timpul desfăşurării evenimentelor, ci cu cei ce au fost trimişi cu forţa pe front, unde au luptat patru ani, iar unii au mai făcut şi încă vreo cinci ani de prizonierat prin Siberia.
Culmea ironiei sau a ridicolului este că după revoluţie s-a umplut ţara de „oraşe-martir” – deşi niciunul n-a avut soarta Hiroşimei – şi de asociaţii de revoluţionari care cer mereu drepturi şi recompense materiale. Dacă până şi-n Botoşani s-a înfiinţat o astfel de asociaţie, acolo unde nu s-a tras niciun glonţ, cel mult câteva aghioase şi unde s-a aflat abia după o vreme că „Ceauşescu nu mai e!”.
În timp ce revoluţionarii strigau în stradă „Jos comunismul!” şi „Jos Securitatea!”, comuniştii şi securiştii redactau Comunicatul din partea Frontului Salvării Naţionale (aceeaşi denumire a mai fost folosită şi în alte ţări unde au avut loc lovituri de stat!) şi îşi împărţeau funcţiile viitorului guvern şi averea ţării, ţinându-i pe ceilalţi cu botul la pământ cu simulatoare de arme de foc, zvonuri despre apa otrăvită, invazia teroriştilor etc. Foarte bine lucrat, elaborare impecabilă, profesionalism de înaltă clasă!
Acordarea de certificate de revoluţionar şi a drepturilor ce decurg de aici a fost de fapt preţul compromisului făcut de către cei care au preluat puterea atunci faţă de cei de care s-au folosit, drept recompensă.
Oarecum la fel a procedat şi Elţîn când a candidat la funcţia de preşedinte. Oligarhii ruşi de acum i-au propus atunci un târg: tu vrei puterea politică, noi o vrem pe cea financiară; fără o relaţie de „simbioză”, nu vei reuşi nici tu, nici noi.
Aşadar, sintagma „sărac şi cinstit” rostită cu mândrie de către un politician de la noi nu este credibilă în acest caz, la fel cum „şi cu sula-n… coastă şi cu sufletu-n rai” nu poate fi un deziderat pentru marii profitori ai revoluţiei române.
După toate astea, pentru ca cinismul şi ipocrizia să fie depline, a fost adoptat ca imn naţional „Deşteaptă-te române!”, care a rămas de această dată un fel de romanţă fără ecou, ca dovadă că sloganul dintr-o reclamă post-decembristă „Dormi liniştit, FNI te lucrează şi pe tine!” a acţionat ca un antidot la imn sau ca un somnifer, având un impact mult mai puternic asupra acestui popor brav şi eroic.

© Chitac Marcel 2011